GGM2

Początek i koniec

POCZĄTEK I KONIEC | THE BEGINNING AND THE END

Miejsce: Gdańska Galeria Miejska 2, ul. Powroźnicza 13/15
Wernisaż: 24.05 godz. 18.00
Wystawa: 24.05–10.08.2019
Artyści: Paweł Althamer, Alberto Baraya, Jarosław Fliciński, Barbora Kleinhamplová, Diana Lelonek, Honorata Martin, The Otolith Group, Ewa Partum, Slavs and Tatars, Tran Tuan and Hoang Ngoc Tu, Piotr Urbaniec
Kuratorka: Patrycja Ryłko
Współpraca hydrofeministyczna: Karolina Majewska-Güde
Zdjęcie: Ewa Partum, New Horizon is a Wave, 1972/2019

Gościnnie publikacja-wystawa:
Delta
Artyści: Bas Jan Ader, Matthew Barney, Milena Bonilla, Elizabet Cerviño, Yornel Martínez, Cildo Meireles, Oscar Muñoz, Marianela Orozco, Adrienne Rich,
Ulay, Luisa Ungar, Irving Vera, José Yaque
Kuratorki: Noach & Gago

„Jesteśmy wszyscy ciałami (z) wody. Myślenie poprzez wodniste ucieleśnienie powoduje, że wszystkie dotychczasowe dominujące zachodnie kategorie metafizyczne zostają podważone. Myśląc poprzez wodnistość doświadczamy siebie nie jako wyizolowane całości, ale jako oceaniczne fale: jestem pojedynczym, dynamicznym wirem, który rozprzestrzenia się w złożonej płynnej cyrkulacji. Przestrzeń między nami i naszymi innymi jest jednocześnie odległa jak prastary ocean i bliska jak nasza własna skóra – ślady wspólnych oceanicznych początków wciąż krążą w nas, krystalizując się w cielesnym obiekcie, który nazywamy ‚swoim‘ ciałem. Deiktyczne zawieszenie. Nasze wygodne kategorie myślowe zaczynają się roztapiać. Woda wikła ciała w procesy dawania, zadłużania, kradzieży, współudziału, rozróżnienia i relacji.”
(Astrida Neimanis)

Wodnistość jest nie tylko stanem fizycznym. Jak demonstruje współczesna refleksja krytyczna, może być także trafną metaforą naszej mentalnej kondycji. Wystawa ‚Początek i Koniec‘ w bardzo otwarty sposób nawiązuje do aktualnych dyskusji dotyczących płynnych stanów świadomości, a także filozofii post-antropocentrycznej w ramach której miejsce człowieka w świecie pojmowane jest w kategoriach współistnienia z Innymi. Bezpośrednio nawiązuje do relacyjnej etyki wody, którą proponuje hydrofeminizm, podkreślający cyrkulacyjny charakter wody, która łączy i umożliwia wpół-istnienie. Woda oznacza przede wszystkim życie; zarówno jego indywidualny początek jak i koniec. To w wodzie pojawiło się pierwsze życie na ziemi – i to w ocenach, w których znajdują się miliony ton śmieci, widać jego zmierzch. Dlatego woda jest dzisiaj obszarem polityki.  Woda wiąże się także z kategorią płynności, charakterystyczną dla otaczającej nas rzeczywistości. Wszelkie relacje i narracje może nie tyle zlewają się dzisiaj w jedną całość, ale to, co najbardziej istotne - są między sobą wzajemne. Współczesny namysł nad wodą i poprzez wodę zwraca uwagę na wielowątkowość i wielogatunkowość otaczającego nas ekosystemu, specyficzną teksturę wszelkiej kosmicznej bioróżnorodności, gdzie aktywują się niehierarchiczne, odmienne formy komunikacji i poruszania się.

Prace prezentowane na wystawie odnoszą się do hydrologiki oraz relacyjnej wzajemności, w dość szeroki sposób problematyzują pojęcie zarówno samej wody jak i rzek, mórz, oceanów oraz wszelkich  geopolitycznych i ekologicznych ruchów z tym związanych.  Ewa Partum w swojej pracy powstałej w 1972 nawiązywała wówczas do symbolicznego znaczenia morza jako pewnego abstrakcyjnego pojęcia nieskończoności oraz wszelkiego przyszłego potecjału. Dziś praca ta może być odczytywna zupełnie inaczej. W obliczu kryzysu związanego z zachodnim światem wartości, jawi się raczej jako wizualizacja zapowiadającej się katastrofy, wszechobecnego zachodniego poczucia winy wobec reszty świata. Alebrto Baraya,  Barbora Kleinhamplová, The Otolith Group oraz Slavs and Tatars nawiązują do politycznego znaczenia jakie posiadają wyprawy morskie, podboje terytorialne oraz szeroko pojęty kolonializm, prowadzący często do wprowadzenia nowej narracji/ kategoryzacji podbitego świata oraz wszelkich konsekwencji z tym związanych. W sposób formalny i znaczeniowy odnoszą się do tematów współczesnej formy kolonializmu ekonomicznego, globalizacji, kapitalizmu oraz zmian klimatycznych. Diana Lelonek oraz Tran Tuan and Hoang Ngoc Tu poruszają problem katastrofy ekologicznej, której jesteśmy świadkiem. Mowa tutaj o zagrożeniach związanych z zatrutą wodą w akwenach wodnych na całym świecie oraz o milionach ton plastiku, które gromadzą się na dnie mórz i oceanów (szczególnie w Azji Południowej, która stała się wysypiskiem Europy i Ameryki Północnej). Z kolei Honorata Martin, Jarosław Fliciński i Piotr Urbaniec w swoich poszukiwaniach ujawniają walor niemalże egzystencjalny. Martin próbuje uchwycić graniczny moment wytrzymałości/życia i  śmierci. W przypadku Flicińskiego i Urbańca ich poszukiwania formalne komunikują stan płynności, nieustająco badając porządek i chaos, regularność i nieregularność w odniesieniu do zagadnień związanych z ‘końcem historii’.


 

Alberto Baraya
Herbario de Plantas Artificiales / Zielnik Sztucznych Roślin, 2002-2019
Zbiór pochodzących z różnych części świata imitacji kwiatów; wiele z nich jest dziełem lokalnych rzemieślników, inne sprowadzili hurtownicy z Chin. W inwentarzach zielnika znajdują się rośliny wszelkiego rodzaju, a także opis ich zastosowania w różnych sytuacjach i miejscach. Baraya zbierał okazy w różnych miejscach, skupiając się na ołtarzach, obiektach kultowych czy grobach, ale także w placówkach handlowych, na lotniskach i w biurach. To nieskończona różnorodność ozdobnych kwiatów zebranych także w prywatnych przestrzeniach ludzkich domów: łazienkach, sypialniach, jadalniach, pokojach i pracowniach. Przestrzegając ustalonych zasad pozyskiwania eksponatów i rozwijania Archiwum sporządził również dokumentację fotograficzną.

Alberto Baraya (ur. 1968) mieszka i pracuje w Bogocie. Ukończył studia z zakresu sztuki na Universidad Nacional de Colombia i estetyki na Universidad de Autónoma w Madrycie. Wykładowca i nauczyciel, od 1992 realizuje projekty artystyczne z zakresu fotografii i instalacji, w kraju i za granicą. Jego twórczość obraca się wokół zagadnień związanych z pojęciem podróży, postkolonializmu i egzotyki jako dyskursów kulturowej windykacji. Wszystkie one skupiają się w szczególny sposób w jego ironicznym projekcie Herbario de Plantas Artificiales / Zielnik Sztucznych Roślin, którego celem jest zrekonstruowanie tożsamości natury i człowieka poprzez ‚studia‘ nad fałszywą botaniką, głównie jedwabnymi kwiatami ‚made in China‘. Artysta podejmował wyprawy terenowe w tym celu m. in. do Wenecji, Nowej Zelandii, Sao Paulo, Girardot, Santa Marta czy Los Angeles, gdzie pozyskiwał liczne próbki do swego zielnika. Nauczał przedmiotów artystycznych na różnych uczelniach i prowadził wykłady w instytucjach kulturalnych, akademickich i edukacyjnych, uczestnicząc w forach i debatach na tematy artystyczne i naukowe.
Twórczość Alberto prezentowana była m.in. w takich instytucjach jak:
Galeria Nara Roesler, Rio de Janeiro. 2018; Museo de Arte. Pereira ,2016.; Bronx Museum, New York, USA, 2014; The Patricia & Phillip Frost Art Museum Florida International University, Miami, FL., 2013; Galería La Central, Bogota 2012; Govett-Brewster Art Gallery, New Plymouth. New Zealand, 2009; Palais de Tokyo. París, France, 2001; Sala Oriente. Sevilla, Spain 2000. Oraz na takich festiwalach jak: 8 Berlin Bienale. Bienal internacional de Cuenca, Cuenca Ecuador, 2012; Expedición Venecia. Latin American Pavillion. IIlA. Arsenale. 53 Venice Biennale.Venice, Italy, 2009; 8 Bienal del Caribe. Santo Domingo, Dominican Republic, 2003; Bienal de Fotografía de Tenerife. CF. Islas Canarias, Spain, 2001; 1o Bienal de Medellín, Medellín, Colombia, 1997.


 

Jarosław Fliciński
Wiesz, że coś się dzieje, ale nie wiesz co, 2019

Niech nie zmyli nikogo formalne podobieństwo tych prac ze Skokami do Wody, pracami tego samego autora z lat 1993-1994. To zupełnie inne prace. Powstają z innym doświadczeniem, z innej perspektywy i z zupełnie innych powodów. A, że są nadal podobne, być może. Aby przeżyć zdumienie nie koniecznie trzeba eksperymentów i podróży pełnej przygód. Wiemy, że istnieje najpewniejszy i najszybszy na to sposób. Wystarczy bez obawy wbijać wzrok ciągle w ten sam przedmiot, aż w pewnej chwili wyda się nam, że nigdy go jeszcze nie widzieliśmy.

Jarosław Fliciński (ur. 1963) mieszka i pracuje w Warszawie. Ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Gdańsku. W sztuce interesują go konieczności formalne. Jego twórczość jest niemalże radykalna, często uważana za nienarratywną i nieopisową. Maluje, ale jego obrazy komunikują jedynie stan płynności, nieustająco badając relacyjny porządek i chaos, regularność i nieregularność. Wychodzi poza swoje duże płótna rozpostarte na ścianach, by malować na samej ścianie, po czym przeskakuje od gładkich powierzchni do przemysłowego giętego aluminium i z powrotem. Pracuje ze skalą i jej substancją, zawsze traktując własny gest jako główny punkt odniesienia. Ta ekspresywna siła odwołuje się również do granic wybranego przezeń medium i przestrzeni, z którą pracuje. Fliciński identyfikuje i bada miejsca i stany 'pomiędzy', często działając na marginesach. Na miejsce zamieszkania wybrał przecież krańce europejskiego kontynentu: Portugalię i Polskę.
Fliciński znajduje spójną estetykę tylko po to, by zaraz jej zaprzeczyć, czerpie bowiem przyjemność z przerabiania rzeczy już zrobionych i przeszukiwania odpowiadających sobie gęstości wzorów i barw. W jednej chwili skupia się na sztywnej i symetrycznej powadze przedmiotów, lecz już w następnej zwraca się ku swobodnie fluktuującym barwom i pragnieniom – nigdy nie zamykając się na dalsze możliwości i szanse. Jego poszukiwania formalne ujawniają walor niemalże egzystencjalny. Fliciński nieustannie kwestionuje własny słownik artystyczny, wychodząc poza płótno na ścianę, od koniecznych sztywnych wzorów do niepotrzebnych znalezionych przedmiotów.



Barbora Kleinhamplová 
Raport choroby, 2018

W metaforycznej pracy denuncjującym współczesną płynną rzeczywistość, Barbora Kleinhamplová wykorzystuje casus choroby morskiej, aby opowiedzieć o trawiącej wszystkich chorobie neoliberalizmu. Grupa młodych konsumentów płynie jachtem podczas czegoś, co mogłoby być beztroskimi wakacjami, gdyby nie okazało się niekończącą walką z mdłościami i zaklęciem w czasie teraźniejszym ciągłym. Również widz postawiony jest w sytuacji, w której bardzo trudno jest zachować dystans i balans. Film jest częścią instalacji, w której artystka zestawia ze sobą pozornie pociągające obrazy z nużącą i niebezpieczną pracą – połyskliwa powierzchnia luksusowych jachtów przeciwstawiona zostaje monotonnym czynnościom polerujących ją pracownic, które narażają swoje zdrowie w fabryce, przebywając całe dnie w chemicznych oparach.

Kleinhamplová swoją pracą opowiada nie tylko o trawiącej świat gorączce, ale także o potencjale oceanu jako metafory zanurzonej w rzeczywistości oraz jako obszaru, który stał się silnie spolityzowany. W oceanie znajduje się wszystko to, co chcemy ukryć, czego chcemy się pozbyć z naszego gładkopowierzchniowego świata konsumpcji: plastik, zanieczyszczenia, śmieci. Ale zatruwając oceany, zatruwamy samych siebie. Niedawno opublikowane badania pokazały przecież, że mikroplastik stanowi teraz także cześć naszych organizmów. Woda łączy zatem ludzkie nie tylko z naturą.

Barbora Kleinhamplová (ur. 1984) mieszka i pracuje w Pradze. Ukończyła studia magisterskie, Akademia Sztuk Pięknych w Pradze (2008-2012) oraz studia magisterskie, Akademia Filmu i Fotografii, Czechy, (2003-2008). Zajmuje się relacjami pomiędzy ludzkim życiem i współczesnymi instytucjami politycznymi i ekonomicznymi. Poprzez skojarzenia i metafory artystka tworzy wypowiedzi odnoszące się do różnych warstw społecznych. Od jakiegoś czasu szczególnie zajmują ją pytania czym jest społeczeństwo, jak działa, z czego się składa, na co choruje, co odczuwa, jaka jest jego przyszłość i położenie jednostki w jego ramach. W swojej sztuce Kleinhamplová wykorzystuje koncepcje i metodologie wypracowane na gruncie nauk takich jak antropologia czy biologia, jednak nie w sensie ścisłym, lecz raczej jako wspólny element praktyki artystycznej. W ostatnim czasie odwołuje się zwłaszcza do strategii, którą można by nazwać sytuacją konstruowaną lub reżyserowaną, scenariusze zapożyczając często z istniejących formatów interakcji grupowych takich jak terapia czy sesje szkoleniowe. Poprzez performatywny aspekt niektórych ze swych projektów stara się podkreślić symboliczną rolę polityki cielesnej w systemie władzy i ekonomii. Wystawiała wielokrotnie w kraju i za granicą, m. in. w New Museum, Astrup Farnley Museet, w ramach Biennale w Dżakarcie czy tegorocznego Biennale w Gwangju. Stypendystka programu MMCA w Gwangju w Korei Południowej w 2015, Gasworks w Londynie w 2016 i Residency Unlimited w 2017. Laureatka Nagrody im. Jindřicha Chalupeckégo w 2015. Praca powstała dzięki uprzejmości Fundacji Jindřicha Chalupeckiego.


 

Diana Lelonek
Wprowadzenie rzeki do galerii, 2017

Instalacja będąca przepływającym przez przestrzeń galerii fragmentem nurtu rzeki powstała podczas rezydencji w ramach Tiff festivalu w roku 2017, którego tematem były „Zasoby”. Założeniem było czasowe przekierowanie fragmentu Odry do galerii BWA Studio. Rzeka faktycznie przepłyneła wtedy przez galerię ale wedle swoich własnych zasad, rozbijając akwarium i zalewając część przestrzeni wystawienniczej. W Gdańskiej Galerii Miejskiej instalacja została zrekonstruowana ponownie.

Instalacja ma zwrócić uwagę na rzekę, jej nurt, jej rytm, na wodę, której zasoby są niezwykle ograniczone i cenne. W Polsce rzeki traktowane są przedmiotowo, jako zasoby podlegające w pełni interesom ludzi. Doprowadziło to do regulacji biegu rzek i ich skracania połączonego z zagospodarowywaniem terenów zalewowych, co prowadzi do degradacji rzecznych ekosystemów, ginięcia siedlisk zwierząt, zwiększania częstotliwości kolejnych powodzi. Prace utrzymaniowe na rzekach bardzo często prowadzone są na obszarach chronionych programem Natura 2000, czy w parkach krajobrazowych. Obecnie trwa przekop Mierzei Wiślanej, który spowoduje ogromne straty ekologiczne. Na świecie woda słodka stanowi zaledwie 2,5% zasobów wodnych Ziemi, z czego tylko 1% nadaje się do picia. Polska jest jednym z najmniej zasobnych w wodę krajów Europy. Woda jest dobrem, o które bezwzględnie musimy zadbać. 15 marca 2017 podczas obrad, parlament Nowej Zelandii zadecydował o nadaniu rzece Whanganui osobowości prawnej. Według nowej uchwały rzeka ta wraz z całym swoim ekosystemem w świetle prawa jest traktowana jako osoba. Wszelkie ingerencje, które mogą wyrządzić jej szkodę mają być karane tak, jak w przypadku krzywdy wyrządzonej istocie ludzkiej. Według nowozelandzkiego prawnika Chrisa Finlaysona „[...] Nadanie praw osobowych rzece może się wydawać dziwne ale w gruncie rzeczy nie jest wcale dziwniejsze niż nadawanie osobowości prawnej korporacjom.” Od tej pory Whanganui nie może być już własnością prywatną ani państwową, bo „należy do niej samej” - przytaczając słowa prokuratora generalnego Nowej Zelandii. Nowa ustawa została uchwalona na wniosek Maorysów, którzy Whanganui uważają za swojego przodka i żywy organizm. Ta precedensowa sytuacja (w podobnym kierunku idą też inne kraje np. Indie) jest ruchem w stronę innego sposobu patrzenia na zasoby. Rzeka postrzegana jest odtąd nie jako bierny zasób, a jako czynny uczestnik budowania stosunków społeczno-gospodarczych. Od tego momentu każda zmiana sposobu jej wykorzystania musi być negocjowana z rzecznymi ekosystemami tak, by wypracowany kompromis w jak najmniejszym stopniu naruszał integralność ciała rzeki. Interesy rzeki są tak samo podlegające negocjacjom, jak interesy korporacji, deweloperów, mieszkańców miast czy innych podmiotów prawnych. Na pierwszy plan wysuwa się więc wzajemne, równościowe współistnienie tych podmiotów a nie feudalny i bezwzględny system wykorzystywania zasobów dla interesu ludzkich inwestycji.


Diana Lelonek
, (ur. 1988), absolwentka wydziału Komunikacji Multimedialnej Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, doktorantka Interdyscyplinarnych Studiów Doktoranckich na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Artystka wizualna, ekoaktywistka. W swojej twórczości zajmuje się tematem wzajemnych relacji ludzi i innych gatunków oraz redefinicją pojęcia natury. Laureatka międzynarodowych konkursów, m.in. Paszport Polityki w kategorii sztuki wizualne 2019, show Off na Miesiącu fotografii w Krakowie, ReGeneration 3 w Musee de l'Elysee w Szwajcarii, Nagroda Główna Fundacji Vordemberge-Gildewart 2018, Nominacja do Talentów Tróki 2017, Nominacja do Grand Prix Fotofestiwal 2018. Współpracuje z warszawską galerią: Lokal_30.



Honorata Martin,
Moment, 2015

W styczniu 2015 roku w Gdańsku Honorata Martin weszła do brudnego Kanału Raduni przepływającego wzdłuż ulicy Krosnej. Poddając się nurtowi zimnej wody artystka chciała uchwycić graniczny moment wytrzymałości. Michał Szlaga stał na moście i dokumentował przebieg procesu.

Honorata Martin (ur. 1984) mieszka i pracuje w Gdańsku, studiowała na Akademii Sztuk Pięknych na Wydziale Malarstwa u prof. Mieczysława Olszewskiego i aneks z Intermediów u prof. Wojciecha Zamiary. Od tego czasu nadal zajmuje się uprawianiem sztuki na różne sposoby oraz różnymi narzędziami. Gdyby potrafiła precyzyjnie opisywać rzeczywistość werbalnie, bądź piśmiennie pewnie by to robiła, gdyby umiała zmieniać stan rzeczy na lepszy innymi metodami też by na to przystała. Póki co najwłaściwszym dla niej językiem jest język sztuki. Używa go wtedy, kiedy nie potrafi wyrazić problemu, zagadnienia słowami albo czuje, że się po prostu nie da, czy nie ma to sensu. Dziedziny różnych nauk, krzyżują się czasem dopełniając, a czasem się antagonizując, czym więcej wie, tym mniej wie, ale więcej przeczuwa. Wtedy najlepszym narzędziem podsumowującym jest intuicja. Stara się jej ufać i podejmować działania, nawet jeśli wydają jej się one nieco ryzykowne. Najbardziej ceni te momenty, kiedy nie wie jak sprawy się potoczą, a sztuka dzieje się w czasie rzeczywistym. Przez doświadczenie siebie i wystawianie na nie innych, uczy się nowych rzeczy i stara się to pokazać w sposób jak najbardziej naturalny. Podczas performance na podstawie którego powstała kompleksowa złożona instalacja o tym samym tytule 'Wyjścia w Polskę' wyruszyła ze swojego mieszkania w Gdańsku, bez założeń i celu. W ciągu niepełnych dwóch miesięcy doszła na południe Polski do Dzierżoniowa. W czasie realizacji 'Zadomowienie' zamieszkała w parku na warszawskim osiedlu Bródno, w budowanym przez siebie szałasie. Swoje działania, oparte na interakcji z ludźmi, tworzyła na bieżąco z dnia na dzień. W ramach pracy 'Przyjdź i weź co chcesz' zaprosiła do swojego mieszkania wszystkich chętnych, którzy mogli zabrać z niego co chcieli. Mieszkanie zostało praktycznie puste. Jej sztuka często wiąże się z przekraczaniem ograniczeń własnego ciała i społecznego tabu. W pracach, które zaprezentowała na indywidualnej wystawie 'Bóg Małpa' można było zobaczyć ją zwisającą z balkonu dziesiątego piętra gdańskiego bloku jak również płynącą w lodowatej wodzie osiedlowego kanału.


 

The Otolith Group
Hydra Decapita, 2011

Część pierwsza trylogii filmowej, wykorzystuje wizję wyobrażonego świata zarysowanego w concept-albumach działającego w Detroit i grającego muzykę techno duetu Drexciya, by odnieść się do tematów globalizacji, kapitalizmu i zmian klimatycznych. ‚Drexciya‘ to podwodne państwo zamieszkałe przez nienarodzone dzieci ciężarnych kobiet wyrzuconych za burtę podczas podróży statkiem niewolniczym przez Atlantyk. Dzieci nauczyły się oddychać pod wodą, tak jak oddychały w łonie matki i wyewoluowały w nowy gatunek. Poprzez konstelację epizodów historycznych i współczesnych w eseju rozważana jest relacja pomiędzy finansami, śmiercią, abstrakcją i językiem.

The Otolith Group powstała w 2002, a tworzą ją Anjalika Sagar i Kodwo Eshun, którzy, mieszkają i pracują w Londynie. Nazwa grupy pochodzi od otolitu czyli kamyczka błędnikowego, znajdującego się w uchu środkowym mikro-kryształka węglanu wapnia, który jest narządem odpowiadającym za zdolność utrzymywania wyprostowanej pozycji i równowagi w warunkach ziemskiej grawitacji. Twórczość grupy łączy film, sztukę dźwięku, performans, instalację i kuratorstwo. Ruchomy obraz współdziała tu z post-kamerowymi eseistycznymi estetykami w badaniu czasowych anomalii, antropicznych inwersji, syntetycznej alienacji post-ludzkiego, nieludzkiego i nie-ludzkiego oraz złożoności środowiskowych warunków życia, z którymi wszyscy mamy do czynienia. Rozwinięciem twórczości artystycznej Otolith Group są działania kuratorskie prowadzone pod szyldem Otolith Collective. W ramach tej platformy realizowane są programy, wystawy, teksty artystów, warsztaty, publikacje i wykłady nakierowane na pogłębioną interpretację obrazów i dźwięków we współczesnym społeczeństwie. Otolith Collective, dla którego kuratorstwo jest rodzajem praktyki artystycznej polegającej na budowaniu międzypokoleniowych i międzykulturowych platform porozumienia, zyskał znaczący wpływ wprowadzając do dyskursu krytycznego w Wielkiej Brytanii, USA, Europie i Libanie, konkretne prace artystów takich jak Chris Marker, Harun Farocki, Anand Patwardhan, Etel Adnan, Black Audio Film Collective, Sue Clayton, Mani Kaul, Peter Watkins czy Chimurenga. Twórczość Otolith Group i Otolith Collective prezentowana była w ramach biennale, w muzeach, fundacjach, galeriach publicznych, ośrodkach kultury, szkołach artystycznych, na uniwersytetach, w kinach i w przestrzeniach nieformalnych na całym świecie. Ostatnio były to 13. Forum Expanded, Berlinale, Berlin; Savvy Contemporary, Berlin, Khiasma, Paryż; The Van Abbe Museum, Eindhoven; 13.Sharjah Biennial, Sharjah; Institute of Contemporary Art, Filadelfia; oraz Haus Der Kulturen de Welt w Berlinie. Otolith Group była nominowana do Nagrody Turnera w 2010, a w 2012 zaproszona do stworzenia nowej pracy na wystawę Documenta 13.


 

Ewa Partum
New Horizon is a Wave, 1972/2019

Praca New Horzion is a Wave powstała w 1972 roku jako jeden z efemerycznych poems by ewa , dystrybuowanych przez artystkę w ramach sieci mail artu. W 2006 Ewa Partum powróciła do tego motywu przepisując minimalistyczny papierowy format na medium kolorowej fotografii, literalnie reprezentującej umieszczony na niej tekst. W 2017 Ewa Partum ponownie przetłumaczyła i zaktualizowała  prace New Horzion is a Wave realizując ją w formacie afektywnej jednokanałowej instalacji, wzbogacając aspekt wizualny i tekstualny pracy o element akustyczny – szum fal,  odnosząc się w ten sposób do współczesnych warunków prezentacji i konsumpcji sztuki. Na wystawie w GGM możemy obejrzeć kolejny etap inter-medialnej wędrówki tego motywu. New Horizon is a Wave zaprezentowany jest jako praca site –specific, w formie wielkoformatowej fotografii wpisującej się w architekturę przestrzeni galerii.

Ewa Partum (ur. 1945) od 1982 roku mieszka i pracuje w Berlinie. Partum należy do pierwszej generacji twórczyń polskiej neoawangardy i jest prekursorką europejskiej sztuki konceptualnej i feministycznej. Jest artystką zaangażowaną w zagadnienie języka sztuki, krytykę instytucji i konwencji artystycznych oraz problematykę feministyczną. W latach 1963-65 studiowała w Łodzi w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Pięknych, a w latach 1965-70 na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w  Warszawie.

W swoich akcjach, performensach, fotografiach, instalacjach i eksperymentalnych filmach Ewa Partum zajmowala się analizą struktur języka artystycznego oraz wypracowywaniem indywidualnego idiomu sztuki konceptualnej. Już we wczesnych pracach, pochodzących z pierwszej połowy lat 70 ujawniała podporządkowaną pozycję kobiecego podmiotu w dyskursie publicznym i artystycznym, by w pełni rozwinąć feministyczną krytykę na początku kolejnej dekady, realizując serię fotokolaży oraz  sekwencje radykalnych, feministycznych performansów. W latach osiemdziesiątych Partum rozwijała język konceptualnego feminizmu realizując serie performansów, a także działania aleatoryczne zawłaszczając i przepisując teksty tzw. wysokiej kultury. W ostatnich latach artystka brała udział w wielu indywidualnych i grupowych wystawach, m.in. Jesteśmy w Galerii Narodowej Zachęta w Warszawie (1991); Wack! Art in the Feminist Revolution at MoCA Los Angeles (2007);  European Contemporary Art Biennale Manifesta 7 we Wloszech (2008); re.-act. - feminism - performance art of the 1960s and 70s today w Akademie der Künste w Berlinie; REBELLE. Art and feminism 1969-2009 w Museum voor Moderne Kunst w Arnhem (2009-2010); Gender Check. Feminity and masculinity in the art of Eastern Europe in the Museum Moderne Kunst w Wiedniu (2009); Promesse du passé w Centre Pompidou w Paryzu( 2010); Intense Proximity, La Triennale at the Palais de Tokyo w Paryzu ( 2012); 18 th Sydney Biennale ( 2012-13); Bigger Splash Painting after Performance (2012-13) w Tate Modern w Londynie; Transmissions: Art in Eastern Europe and Latin America, 1960-1980 w MoMA w Nowym Jorku (2015-16).



Slavs and Tatars
Reverse Joy, 2012

Prosta manipulacja, jaką jest zamiana koloru wody w fon­tan­nie, to naj­lep­szy przykład charak­terystycz­nych dla Slavs and Tatars prób łączenia nieprzystających do siebie pomysłów, myśli czy przekonań. Niektórzy postrzegają czerwień jako symbolizującą męczeństwo, wojnę, etc., z kolei inni – zwłaszcza dzieci – widzą w niej coś świątecznego i uroczystego, niemal naiwnego.

Slavs and Tatars to kolektyw, którego działania skupiają się na obszarze na wschód od Muru Berlińskiego i na zachód od Wielkiego Muru Chińskiego - w swoich pracach często zderza pojęcia z pozoru przeciwstawne lub do siebie nie przystające: islam i komunizm, metafizykę i humor, czy też popkulturę i geopolitykę. W swoich interdyscyplinarnych działaniach Slavs and Tatars koncentrują się na języku jako nośniku humoru, zamętu i nieoczekiwanych znaczeń. Każdemu projektowi towarzyszy publikacja stanowiąca dopełnienie dla instalacji i obiektów, spośród których wiele powstaje przy użyciu tradycyjnych technik rzemieślniczych i artystycznych.


 

Tran Tuan i Hoang Ngoc Tu
Dzień 32, 2016

Na początku kwietnia 2016 roku pojawiły się alarmujące doniesienia z centralnej części wietnamskiego wybrzeża. W ciągu kilku dni morze wyrzuciło na brzeg tysiące martwych i umierających ryb. Początkowo ludzie nawet się cieszyli, zabierając żywe jeszcze ryby do domu jako darmowy posiłek. Wielu się od tego pochorowało, a gdy zwały martwych ryb rosły, wietnamska opinia publiczna musiała przyjąć do wiadomości, że ma do czynienia z katastrofą ekologiczną o ogromnych rozmiarach.Teoria głosi, że to jedna z hut stali wypuściła do morza toksyczne odpady. Właścicielem huty, zlokalizowanej w prowincji Ha Tinh, gdzie morze wyrzucało na brzeg wiele martwych ryb, jest tajwańska firma Formosa Plastics . Rząd twierdzi, że bada sprawę, ale zbyt wolno w opinii wielu . Pobrano próbki wody i nakazano właścicielowi huty usunięcie rury, przez którą odpady trafiały do morza. Nawet minister środowiska Tran Hong Ha przyznał , że reakcja rządu była opóźniona biorąc pod uwagę skalę katastrofy. W regionie, w którym wielu mieszkańców rybami się odżywia i z rybołówstwa żyje, setki uległy zatruciu, a tysiące straciło źródło utrzymania. W 2015 Wietnam wyeksportował ryb i owoców morza wartości 6,6 miliarda dolarów, więc stawka jest wysoka.
Oliwy do ognia dolał, wzmagając oburzenie opinii publicznej, rzecznik prasowy fabryki Chou Chou-fan, który zlekceważył całą sprawę, oświadczając , że Wietnam musi „wybrać, czy chce łowić ryby i krewetki czy budować nowoczesną hutę stali. (…) Nie można mieć jednego i drugiego”. Po tej wypowiedzi rzecznik stracił pracę na polecenie firmy-matki, ale wcześniej opinia publiczna zdążyła odnieść się do jego słów. Tak zrodził się ruch #IChooseFish [Wybieram ryby] albo po wietnamsku #toichonca.

Sprowokowane przez bezduszność Formosy i niekompetencję władz, hasła te stały się internetowym zawołaniem bojowym dla protestów związanych z katastrofą. Podczas gdy ich skala okazała się zaskoczeniem, Wietnam pozostaje krajem, gdzie wolność słowa i zgromadzeń podlegają ścisłej reglamentacji. Wielu użytkowników sieci wykorzystuje media społeczne i hashtag #IChooseFish, by wyszukiwać i udostępniać informacje na temat rozwoju wypadków. W ten sposób mogą kontestować oficjalną linię partyjną bez narażania się na aresztowanie czy pobicie. Cenzura internetu jednak, chociaż nie tak rozwinięta jak w sąsiednich Chinach, w Wietnamie jak najbardziej działa i wydaje się, że w połowie maja 2016 władze zablokowały Facebooka w związku z protestami #IChooseFish.

Podczas gdy kampania hashtagowa niewątpliwie odzwierciedla oddolną kreatywność, my artyści wizualni nie chcemy pozostawać poza nawiasem wydarzeń i chociaż cenzura istnieje w Wietnamie od dawna, powodując też nader rozpowszechnioną autocenzurę, zawsze znajdujemy sposób, by wypowiedzieć się ponad obostrzeniami cenzorów i barierą językową.

Celem projektu Day 32 [Dzień 32] było wyprodukowanie dziesięciu tysięcy masek z wizerunkiem ryby i rozdanie ich za darmo protestującym w całym kraju pod hasłem ‚Możemy milczeć, ale to nie znaczy, że nam nie zależy‘. Maski pojawiły się na demonstracjach ulicznych, w selfies i w zdjęciach profilowych, zwykle opatrzone hashtagami #IChooseFish i #toichonca. Projekt został zaaresztowany przez policję dziesięć dni po uruchomieniu, co zbiegło się ze stłumieniem protestów w całym kraju. Część masek została użyta w kolejnych protestach dla zapewnienia anonimowości ich uczestnikom.


 

Tran Tuan (ur. 1981) mieszka i pracuje w Hue. W 2006 ukończył Uniwersytet Sztuk Pięknych w Hue. Stworzył przestrzeń artystyczną zwaną Then Studio, która następnie przekształciła się w Then Café. Inspiracją dla jego twórczości są nieopowiedziane historie jego rodziny. Tran Tuan zajął się sztuką w 2010 i od tego czasu uczestniczył w wielu wystawach, m. in. Nang Bong Nhe Tech (2011), May bien the (2012) czy Nam Hoang De (2013). Jego cykl 2 Forefingers znalazł się w programie Biennale w Singapurze w 2013. W 2017 Tuan zainicjował w Hue program pobytów artystycznych zwany Lang Art Dorm, którego celem jest wspieranie kontaktów i wymiany pomiędzy twórcami lokalnymi i międzynarodowymi.

Hoang Ngoc Tu (ur. 1988) mieszka i pracuje w Hue, w 2013 uzyskał licencjat plastyczny. Od tego czasu jest aktywnym twórcą. W 2015 mieszkał i pracował w Ho Chi Minh City, gdzie wystawiał. Na początku 2016 wrócił do rodzinnego Hue i przyłączył się do grupowej wystawy 32 dzień, która wywarła duże wrażenie w kraju i za granicą. Ostatnio mieszka znowu w Hue i współprowadzi bar Mơ Đơ, który jest jednocześnie przestrzenią wystawową i rezydencjalną dla artystów.



Piotr Urbaniec
Echo, 2016

Dokumentacja krótkiej akcji performatywnej na Zakrzówku w Krakowie - kamieniołomu, w którym woda niespodziewania zalała akwen. Praca odnosi się do tradycji Land Artu, ma również trochę intymny charakter.

Piotr Urbaniec (ur. 1992) mieszka i pracuje w Amsterdamie w ramach programu De Ateliers. Ukończył szkołę plastyczną w Zakopanem, następnie obronił licencjat w Pracowni Transmediów (na ASP w Krakowie) i magistra w Pracowni Działań Przestrzennych (ASP w Warszawie, promotor Mirosław Bałka). W 2018 r. był uczestnikiem Skowhegan School of Painting and Sculpture (USA), a w 2016 r. odbył rezydencje Residency Unlimited w Nowym Jorku w ramach I nagrody w konkursie „Artystyczna Podróż Hestii”. Wygrał główną nagrodę festiwalu sztuki wideo In Out 2016 (CSW Łaźnia Gdańsk). W 2014 r. zdobył Grand Prix oraz wyróżnienie specjalne w konkursie Młode Wilki. Laureat Stypendium Twórczego Miasta Krakowa. Brał udział w licznych wystawach zbiorowych, pokazach filmowych czy realizował (zwykle krótkie) akcje performatywne. W 2016 r. zrealizował swoją pierwszą wystawę indywidualną w CSW Zamek Ujazdowski w ramach projektu „Project Room”. Brał udział w wystawach grupowych w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, WRO Art Center, BWA Katowice, BWA Tarnow, Muzeum Woli w Warszawie. Swoje prace prezentował na trzech kontynentach świata, ostatnio w Chinach na Yixian International Photography Festival, Tempo Lento w ramach Akrai Residency na Sycylii, Moscow International Biennale for Young Art w Rosji, Roman Susan w Chicago, Rencontres Internationales w Paryżu i Berlinie.


 

Delta, wystawa artystów głównie z Ameryki Łacińskiej, miała swój początek w mailach wymienianych przez Beatriz Gago i Stephanie Noach między Amsterdamem, Hawaną, Medellin i Madrytem w latach 2016-2018. Uczestniczące w projekcie prace, zamiast być wystawione do oglądania, zostały opowiedziane przez poszczególnych artystów słowami. Kuratorki pragnęły umożliwić widzowi wyobrażenie ich sobie w sposób swobodny i aktywny, przez co widz stawał się uczestnikiem procesu twórczego; w efekcie każda praca żyła tyle razy, zawsze inaczej, ile było osób, które ją odczytały.

Prace zebrane na wystawie Delta nawiązują do dróg wodnych, materialnych czy symbolicznych prądów, które ujawniają pęknięcia, ustanawiają interakcje i niosą ze sobą przedmioty i idee. W większości przypadków prądy te dotykają kwestii egzystencjalnych. W istocie woda – jako rzeka, pociągnięcie pędzla, deszcz, fontanna, morze, lód – staje się mediatorką wielu pojawień i zniknięć. Artyści z różnych punktów widzenia pokazują, że życie – biologiczne, artystyczne i duchowe – zawdzięcza wodzie tyle samo co śmierć; i że raz po raz życie i śmierć płyną razem, stając się nie do odróżnienia.

Woda staje się w Delcie przyczynkiem do rozważania zagadnień mitologicznych, filozoficznych, politycznych, społecznych i ekologicznych. Artyści śledzą to, jak przepowiednie, mity i introspekcje odbijają się w jej taflach i meandrach. Znaczenia sięgają od wzniosłych po czysto skatologiczne. Przede wszystkim jednak poprzez badanie i obserwację wody artyści podejmują zadanie najważniejsze: wyjaśnienia i zrozumienia siebie i bliźniego, przeszłości i przyszłości, życia uchwytnego i nieuchwytnego.

Wszystkie te konfrontacje z wodą mają w tle obecny kryzys światowy. Wyobrażanie sobie wody dzisiaj prowadzi nieodzownie do myślenia o kurczeniu się jej zasobów, o jej postępującym zanieczyszczeniu.

Stephanie Noach (ur. 1984, Amsterdam) i Beatriz Gago (ur. 1958, Hawana), badaczki sztuki współczesnej, stworzyły kolektyw kuratorski w 2015. Wspólnie rozwinęły serię eksperymentów kuratorskich osadzonych poza konwencjonalnymi przestrzeniami galeryjnymi, wchodzących w dialog z różnymi rodzajami publiczności. Ich projekty prezentowane były m. in. w Hawanie (Sin Oficio Ni Beneficio oraz Handmade Twitting, Bienal de la Havana 2015, Behave Yourself, Fábrica de Arte Cubano 2016) i Medellin (89 nights oraz Eros cotidiano, Museo de Antioquia, 2017). Publikowały w rozmaitych mediach, m. in. w Art OnCuba i Fundación Arte Cubano.